Autore: Guido di Piero, poi Fra Giovanni da Fiesole detto Beato Angelico (notizie dal 1417-Roma 1455).
Titolo dell’opera: Annunciazione
Data di realizzazione: 1430-1440
Tecnica e misure: tavola; cm 95×158; predella; cm 16×30
Collocazione iniziale: Chiesa di San Giovanni Battista a Montecarlo, San Giovanni Valdarno
Collocazione attuale: Museo della Basilica di S. Maria delle Grazie

 

Descrizione Annunciazione del Beato Angelico

Capolavoro della collezione è l’Annunciazione di Guido di Piero, fra Giovanni da Fiesole detto Beato Angelico, proveniente dal convento di Montecarlo, dove è attestata dal 1630, ma in origine destinata ad altra sede di incerta ubicazione. L’opera, concordemente attribuita all’Angelico per l’altissimo livello artistico che la pone nel pieno della fase giovanile (1432-35) è una delle tre Annunciazioni su tavola dipinte dal frate domenicano insieme a quella per S. Domenico di Fiesole, al Museo del Prado a Madrid e a quella per S. Domenico a Cortona, al Museo diocesano cittadino. Il motivo dell’Incarnazione, evento chiave e fondante di tutta la fede, fu particolarmente caro all’Angelico che lo rappresentò anche su affresco a S. Marco, fissandone quasi una forma, che legherà per sempre tale icona al suo nome. L’opera, nonostante gli elementi tardogotici, riflette le novità rinascimentali di Masaccio e Brunelleschi, come l’impianto prospettico perfettamente centrale con la bella loggia ad arcate a tutto sesto lateralmente aperta sul giardino dell’Eden e sullo sfondo l’austero cubicolo di Maria con la finestra ferrata che accentua il senso di profondità. Per primo l’Angelico inserisce l’annuncio a Maria nell’Historia salutis: la storia della salvezza infatti, iniziata dalla rottura dell’Alleanza tra l’uomo e Dio con la cacciata di Adamo ed Eva, raffigurati miniaturisticamente in alto a sinistra, prosegue con Isaia che preannuncia la nascita dell’Emmanuele, dipinto nel tondo, avvolto dal cartiglio con l’iscrizione profetica e si compie attraverso il sì di Maria che accetta di diventare Madre del Verbo Incarnato. La storia prosegue con il Giudizio finale e la proclamazione dell’eternità di Dio, cui alludono le iscrizioni sul bordo dorato del manto della Vergine, Donec veniat e Est. L’opera, vera omelia figurativa, è ricca di simboli cristologici e mariani: dalla colonna cristica al centro, simbolo dell’albero della croce e della vita, allo splendore dell’oro, emblema della luce divina alla palma, simbolo della vittoria sul peccato e sulla morte, ma anche allusione alla passione di Cristo e al martirio. Tipicamente mariani sono l’hortus conclusus delimitato dal recinto, che simboleggia la Verginità di Maria e la varietà di fiori tra cui, oltre al classico giglio, posto in secondo piano e non in mano all’angelo o al centro della composizione, le primule, che alludono alla nuova Primavera della vita (l’Annunciazione si compie il 25 Marzo, nove mesi prima del Natale), le stelle alpine, figura di Maria, stella mattutina, il garofano rosso, simbolo di fidanzamento e per questo della sponsalità di Maria, l’amata del Cantico dei Cantici e il melograno, allusione alla nuzialità feconda della Madre del Signore. Meno immediati, ma ugualmente allusivi i simboli mariani della Porta, della Finestra ferrata e della Cella; la prima si apre nella parete di fondo con una bella cornice in pietra dalla foggia rinascimentale ed è figura di Maria, Ianua coeli, porta attraverso la quale Dio incarnandosi è venuto nel mondo; la piccola finestra ferrata, che nell’oscurità della notte in cui si compie il mistero dell’incarnazione fa passare un raggio di luce, allude alla verginità di Maria attraverso cui penetra solo la luce divina; infine la cella con la semplice panca di legno, che ricorda nella sua essenzialità le celle del convento di Fiesole dove fra Giovanni ha vissuto, è simbolo dell’umiltà di Maria, scelta tra tutte le donne per diventare regina del cielo. Le recenti indagini riflettografiche hanno rivelato la grande padronanza e sicurezza del pittore nel disegno preparatorio, deciso e privo di ripensamenti. Tuttavia è probabile che ad una prima versione, più sobria e tradizionale con la loggia aperta tipica delle annunciazioni, abbia fatto seguito un adattamento ai nuovi gusti rinascimentali, con la decorazione delle pareti con sfumati effetti marmorei che, aldilà dello scopo ornamentale, hanno un profondo senso simbolico, allusivo alla mutevolezza e peccaminosità del mondo, cangiante e multiforme rispetto all’immobilità e simmetria del cielo stellato della volta, emblema della perfezione divina. Elemento scioccante e di incredibile modernità, il pavimento nuvoloso e indefinito come fosse acquerellato, che l’arcangelo Gabriele, messaggero di Dio, pare appena sfiorare, quasi a non voler contaminare la sua natura divina, è in realtà simbolo di dispersione e peccato, da cui l’uomo grazie all’incarnazione è stato liberato. Tutto concorre a sottolineare come l’evento dell’Annunciazione si compia tra tempo e Eternità, terra e cielo, finito e infinito. La predella, in passato riferita all’allievo Zanobi Strozzi, oggi invece sempre più concordemente ritenuta autografa, mostra le scene della vita di Maria dallo Sposalizio, alla Visitazione, all’Adorazione dei Magi, la Presentazione al tempio fino alla Dormitio Mariae, in cui la Vergine alla presenza degli apostoli, accorsi da ogni parte del mondo, si addormenta e la sua anima, sotto forma di fanciullo, viene presa in braccio da Cristo per essere portata in cielo.

Il busto in legno di pioppo, argentato e dorato, in passato attribuito a Nanni di Bartolo detto il Rosso, è ora invece riferito ad ignoto scultore fiorentino della fine del Quattrocento dell’ambito di Benedetto da Maiano. Sappiamo che l’opera, dono del vescovo di Fiesole Ranieri Mancini nel 1784, ogni anno, per la festa del santo, era posta sull’altare della chiesa di San Lorenzo. Il restauro ha permesso di escludere la presenza di una originaria policromia, come anche l’ipotesi si trattasse di una statua intera. Il modello sembra piuttosto imitare i preziosi busti-reliquiari in oro e argento diffusi nell’area aretina e fiorentina nel Tre e Quattrocento. Il santo appare come un distinto giovane, vestito con la dalmatica diaconale; le esili mani, delicatamente appoggiate sul petto, tengono il libro, simbolo del ministero della Parola. Il volto, scurito dall’ossidazione dell’argento, ormai caduto, conserva una certa delicatezza dei lineamenti e lo sguardo trasognato ed assorto.

Autore: Gregorio Pagani (Firenze 1558-1605)
Titolo dell’opera: San Lorenzo e San Giovanni Battista
Data di realizzazione: 1600
Tecnica e misure: Olio su tela, 188x78cm
Provenienza: Basilica di Santa Maria delle Grazie (altare maggiore)

 

I due dipinti furono realizzati nel 1600, come attesta l’iscrizione sulle belle cornici coeve, per affiancare, sopra l’altare maggiore, l’immagine miracolosa di Maria e rappresentano, infatti, i santi più cari alla devozione sangiovannese. La restituzione di queste tele — prima assegnate dalle guide locali a Simone Pignoni — alla mano di Gregorio Pagani da parte di Luciano Berti (1959) è confermata anche dal ritrovamento di disegni preparatori dal vero in un taccuino del pittore conservato presso lo Schloss Fachsenfeld di Stoccarda (Thiem, 1970). Mentre la figura del san Giovanni Battista, vestito di pelo di cammello e con un vivace drappo rosso, emerge morbidamente dalle tenebre del fondo secondo schemi ancora cinquecenteschi, l’immagine del san Lorenzo ci rivela, grazie alla luce che lo colpisce da sinistra, un volume e una plasticità più decisi. Il volto del giovane martire tradisce fisionomie familiari ad altre opere del Pagani e la preziosa dalmatica in broccato d’oro con ricami rossi che si adagia sulla cotta di lana bianca ci ripropone insistentemente il motivo araldico dei tre crescenti con i dorsi affrontati dello stemma della famiglia Del Chiaro, già presente sul turibolo e sulla navicella del museo.

Il dipinto fu realizzato dal Mannozzi su commissione dei confratelli della Compagnia di san Giovanni Decollato per il loro altare nella chiesa di San Lorenzo. Su tale altare rimase fino al 1729, quando gli stessi confratelli ne fecero eseguire una copia da Jacopo Ciacci, donando l’originale all’Oratorio di Maria SS. delle Grazie. Dopo i bombardamenti della seconda guerra mondiale che distrussero parte dell’Oratorio l’opera fu ricoverata nella sagrestia della chiesa e di qui nel museo. La tela, firmata e datata al 1620, sotto la grata della bassa finestra dalla quale altri carcerati assistono con rassegnazione alla consegna della testa del Battista, il cui corpo giace riverso in un lago di sangue ancora sgorgante dal collo, rivela l’interesse di Giovanni per l’opera del Caravaggio ancora prima del suo documentato viaggio a Roma nel 1621. La fama delle opere del pittore lombardo era giunta a Firenze già ai primi del Seicento quando il cavalier Francesco dell’Antella aveva fatto liberamente replicare a Filippo Paladini proprio la Decollazione del Merisi per l’altare di famiglia nella chiesa fiorentina di San Jacopo in Campo Corbolini e aveva portato da Malta l’Amorino dormiente caravaggesco, oggi a palazzo Pitti, tradotto proprio dal Mannozzi in veste di Tranquillità d’animo nella facciata del palazzo dell’Antella in piazza Santa Croce. La luce di Giovanni non squarcia però drammaticamente la scena alla maniera caravaggesca, ma si sofferma sulla nuca, sull’abito prezioso e sulle perle della giovane Salomé, lasciando ancora ben leggibili i particolari in ombra. Così come il dramma solenne della tavola di Malta è stemperato nello svolazzo manieristico del panno del carnefice, nel suo ghigno caricaturale che ricollega Giovanni a quel gusto arguto per la satira burlesca tanto affine al suo carattere bizzarro e stravagante.

Autore: Jacopo di Arcangelo detto del Sellaio (Firenze 1442-1493)
Titolo: Annunciazione
Nella predella: Adorazione del Bambino, san Giuliano e Sebastiano
Datazione: 1472 (?)
Tecnica e misure: tavola; cm 136×161; predella; cm 18×195
Iscrizioni: nella predella: questa ta/vola aff/atta fare//bernardo/di Manfre/di righattiere//anno d[omi]ni mcccclxxii
Provenienza: chiesa di Santa Lucia (?)

La tavola è stata attribuita dal Berenson (1909) a Jacopo di Arcangelo detto del Sellaio, pittore formatosi nella bottega di Filippo Lippi e molto legato al Botticelli. Jacopo riprende l’iconografia classica dell’Annunciazione della seconda metà del Quattrocento a Firenze. Maria è seduta in trono con lo sguardo umilmente abbassato, porta una mano al petto e tiene nell’altra il libro chiuso; il suo atteggiamento, raccolto e meditabondo, affatto turbato, mostra che la Vergine ha già accolto  senza riserve la volontà di Dio. In ginocchio davanti a Lei, il giovane arcangelo Gabriele, con una delicata ghirlanda di roselline in testa ed una morbida veste di velluto, compie l’alto annuncio, benedicendo con la destra e stringendo nella sinistra il giglio, simbolo di purezza. La scena ambientata in un portico rinascimentale mostra sullo sfondo un parapetto di marmo che rappresenta l’hortus conclusus, emblema della castità di Maria. La predella, anche se di dubbia pertinenza, rivela la committenza e la datazione al 1472. L’opera, d’influenza botticelliana, appartiene alla più alta produzione giovanile del pittore.

Autore: Domenico di Francesco detto di Michelino (Firenze 1417-1491)
Titolo: Madonna col Bambino in trono e santi
Datazione: 1450-1460
Tecnica e misure: tavola; cm 158×192
Provenienza: chiesa di Santa Margherita de’ Cerchi a Firenze

La pregevole tavola, dono di un privato nell’Ottocento, in origine eseguita per la chiesa fiorentina di Santa Margherita de’ Cerchi (dove si conserva la predella con gli stemmi dei committenti), è attribuita a Domenico di Francesco, detto di Michelino, dal nome dell’artigiano presso cui l’artista si formò prima di entrare nella bottega del Beato Angelico. Dal fondo oro, decorato con un motivo a “gricce”, tipico dei tessuti del Quattrocento, emerge una Madonna in trono col Bambino dallo sguardo dolce e malinconico, attorniata dai santi, Antonio Abate, Giovanni Battista, Pietro martire e Giacomo apostolo; in ginocchio in primo piano sono le sante, Margherita d’Antiochia, cui è dedicata la chiesa d’origine,  che schiaccia il drago, simbolo del demonio e Lucia con la fiaccola accesa, segno della sua perenne fede. La pala, commissionata dal nobile fiorentino, Giovanni di Borromeo Borromei, forse per le nozze con Antonia Guasconi, mostra nel bel pavimento marmorizzato l’influenza dell’Angelico (Annunciazione), mentre nella delicatezza chiaroscurale dei volti femminili e nell’elaborato trono un richiamo allo stile di Filippo Lippi.

Autore: Mariotto di Cristofano (San Giovanni Valdarno 1395-Firenze 1457)
Titolo: Christus patiens tra la Vergine e santa Lucia
Nella predella: san Silvestro, Michele arcangelo, sant’Ivo
Datazione:1420-1425
Tecnica e misure: tavola; cm 207,5×137
Provenienza: chiesa di Santa Lucia

L’opera attribuita dal Cohn (1958) a Mariotto di Cristofano, cognato di Masaccio, presenta su fondo oro la luminosa figura di Cristo Risorto, che, sostenendo la croce, versa il Sangue Santo nel calice sottostante, secondo l’iconografia dell’Effusio sanguinis, allusione al sacrificio eucaristico; ai lati, in una visione speculare, la Vergine che intercede presso il Figlio e santa Lucia, con il collo trapassato dal coltello, strumento del martirio e gli attributi della palma e della lucerna. Il pittore ha qui unito in modo insolito, ma mirabile, il motivo del Corpo e Sangue mistico a quello, più raro e di origine nordica, dell’intercessione di Maria. La pregevole tavola appartiene alla più felice produzione giovanile di Mariotto.

La tavola è stata attribuita dal Bellosi (1987) a Giovanni di Piamonte, pittore che, dopo la formazione pierfrancescana ad Arezzo, opera a Firenze vicino al Baldovinetti e al Pollaiolo. Lo studio degli stemmi, ai lati del cartiglio, ha rivelato la committenza (le famiglie fiorentine Del Soldato e Serragli) e la precisa data di esecuzione dell’opera (15 luglio-15 dicembre 1467). Il tema del viaggio di Tobia e Raffaele, alla ricerca del rimedio miracoloso per guarire la cecità del padre, è frequente nella Firenze del sec. XV, quando, come mostra l’iscrizione, il culto di Raffaele era particolarmente sentito; una ragione può essere il desiderio di protezione invocato dalle ricche famiglie della borghesia mercantile sui figli, spesso inviati in lunghi viaggi di formazione nelle lontane Fiandre.

Su un bello sfondo che ricorda la valle dell’Arno, Tobia, procede pensieroso ed incerto, quasi in punta dei piedi, lasciandosi guidare dall’arcangelo, che, vestito in eleganti abiti quattrocenteschi, avanza sicuro, incoraggiando il giovane con lo sguardo ed il gesto della mano. Il pesce, la scatola dei medicinali ed il cane, carichi di significati metaforici, sono precise allusioni al testo biblico.

Autore: Giovanni di Ser Giovanni detto lo Scheggia (San Giovanni Valdarno 1406- Firenze 1486).
Titolo dell’opera: Madonna in trono col Bambino
Data di realizzazione: 1440-1450
Tecnica e misure:tavola;  258 x 119 cm
Collocazione attuale: Museo della Basilica di Santa Maria delle Grazie
Località: San Giovanni Valdarno (AR).

La tavola è stata attribuita dal Salmi (1951) al Maestro del Cassone Adimari, identificato dal Bellosi (1969) in Giovanni di ser Giovanni detto lo Scheggia, fratello minore di Masaccio. Su uno sfondo impreziosito da un delicato roseto ispirato a Domenico Veneziano campeggia l’imponente figura di Maria in trono col Bambino, ritratta con le fattezze distintive del pittore: la bocca stretta, il mento piccolo, le palpebre larghe e le profonde occhiaie, la fronte alta. Un sottile richiamo a Masaccio si coglie nella salda resa delle mani della Vergine e nel motivo delle punte di diamante (vedi Trinità in Santa Maria Novella), testimonianza della perizia scultorea dello Scheggia. Circa la destinazione, superata l’ipotesi di un unico complesso, comprendente anche gli Angeli musicanti di Paolo Schiavo e dello Scheggia e i santi Biagio e Ansano, dello stesso Schiavo, si propende a considerare l’opera come parte centrale di un colossale tabernacolo e le altre quattro come elementi decorativi delle ante di un organo portativo, simile a quello ricordato dall’Alberti (1754) nella Basilica di Santa Maria delle Grazie, dipinto a suo dire da Andrea del Sarto.

Autore: Paolo di Stefano Badaloni detto Paolo Schiavo
(Firenze 1397-Pisa 1478)
Titolo: Coro di angeli musicanti
Datazione: 1435-1440
Tecnica e misure: tavola; cm 160×57
Provenienza: chiesa di San Lorenzo

La tavola, affine a quella dello Scheggia per struttura compositiva e particolari stilistici (disposizione figure, punzonatura aureole, foggia abiti ed acconciature), è attribuita dal Longhi (1940) a Paolo di Stefano Badaloni detto Schiavo. Il pittore formatosi nell’ambito di Lorenzo Monaco è influenzato dal raffinato stile di Masolino, come si vede dalla delicatezza cromatica degli incarnati e dalla resa eterea ed incorporea degli angeli.