Il busto in legno di pioppo, argentato e dorato, in passato attribuito a Nanni di Bartolo detto il Rosso, è ora invece riferito ad ignoto scultore fiorentino della fine del Quattrocento dell’ambito di Benedetto da Maiano. Sappiamo che l’opera, dono del vescovo di Fiesole Ranieri Mancini nel 1784, ogni anno, per la festa del santo, era posta sull’altare della chiesa di San Lorenzo. Il restauro ha permesso di escludere la presenza di una originaria policromia, come anche l’ipotesi si trattasse di una statua intera. Il modello sembra piuttosto imitare i preziosi busti-reliquiari in oro e argento diffusi nell’area aretina e fiorentina nel Tre e Quattrocento. Il santo appare come un distinto giovane, vestito con la dalmatica diaconale; le esili mani, delicatamente appoggiate sul petto, tengono il libro, simbolo del ministero della Parola. Il volto, scurito dall’ossidazione dell’argento, ormai caduto, conserva una certa delicatezza dei lineamenti e lo sguardo trasognato ed assorto.

Autore: Gregorio Pagani (Firenze 1558-1605)
Titolo dell’opera: San Lorenzo e San Giovanni Battista
Data di realizzazione: 1600
Tecnica e misure: Olio su tela, 188x78cm
Provenienza: Basilica di Santa Maria delle Grazie (altare maggiore)

I due dipinti furono realizzati nel 1600, come attesta l’iscrizione sulle belle cornici coeve, per affiancare, sopra l’altare maggiore, l’immagine miracolosa di Maria e rappresentano, infatti, i santi più cari alla devozione sangiovannese. La restituzione di queste tele — prima assegnate dalle guide locali a Simone Pignoni — alla mano di Gregorio Pagani da parte di Luciano Berti (1959) è confermata anche dal ritrovamento di disegni preparatori dal vero in un taccuino del pittore conservato presso lo Schloss Fachsenfeld di Stoccarda (Thiem, 1970). Mentre la figura del san Giovanni Battista, vestito di pelo di cammello e con un vivace drappo rosso, emerge morbidamente dalle tenebre del fondo secondo schemi ancora cinquecenteschi, l’immagine del san Lorenzo ci rivela, grazie alla luce che lo colpisce da sinistra, un volume e una plasticità più decisi. Il volto del giovane martire tradisce fisionomie familiari ad altre opere del Pagani e la preziosa dalmatica in broccato d’oro con ricami rossi che si adagia sulla cotta di lana bianca ci ripropone insistentemente il motivo araldico dei tre crescenti con i dorsi affrontati dello stemma della famiglia Del Chiaro, già presente sul turibolo e sulla navicella del museo.

Il dipinto fu realizzato dal Mannozzi su commissione dei confratelli della Compagnia di san Giovanni Decollato per il loro altare nella chiesa di San Lorenzo. Su tale altare rimase fino al 1729, quando gli stessi confratelli ne fecero eseguire una copia da Jacopo Ciacci, donando l’originale all’Oratorio di Maria SS. delle Grazie. Dopo i bombardamenti della seconda guerra mondiale che distrussero parte dell’Oratorio l’opera fu ricoverata nella sagrestia della chiesa e di qui nel museo. La tela, firmata e datata al 1620, sotto la grata della bassa finestra dalla quale altri carcerati assistono con rassegnazione alla consegna della testa del Battista, il cui corpo giace riverso in un lago di sangue ancora sgorgante dal collo, rivela l’interesse di Giovanni per l’opera del Caravaggio ancora prima del suo documentato viaggio a Roma nel 1621. La fama delle opere del pittore lombardo era giunta a Firenze già ai primi del Seicento quando il cavalier Francesco dell’Antella aveva fatto liberamente replicare a Filippo Paladini proprio la Decollazione del Merisi per l’altare di famiglia nella chiesa fiorentina di San Jacopo in Campo Corbolini e aveva portato da Malta l’Amorino dormiente caravaggesco, oggi a palazzo Pitti, tradotto proprio dal Mannozzi in veste di Tranquillità d’animo nella facciata del palazzo dell’Antella in piazza Santa Croce. La luce di Giovanni non squarcia però drammaticamente la scena alla maniera caravaggesca, ma si sofferma sulla nuca, sull’abito prezioso e sulle perle della giovane Salomé, lasciando ancora ben leggibili i particolari in ombra. Così come il dramma solenne della tavola di Malta è stemperato nello svolazzo manieristico del panno del carnefice, nel suo ghigno caricaturale che ricollega Giovanni a quel gusto arguto per la satira burlesca tanto affine al suo carattere bizzarro e stravagante.

Autore: Giovanni Mannozzi detto Giovanni da San Giovanni (San Giovanni Valdarno 1592-Firenze 1636)
Titolo dell’opera: Sposalizio della Vergine
Data di realizzazione: 1621
Tecnica e misure: tavola; cm 243×214
Provenienza: Basilica di Santa Maria delle Grazie (lunetta scalone di accesso)

Quest’opera è la prima versione dello Sposalizio della Vergine che Giovanni da San Giovanni dipinse insieme all’Annunciazione in cima alle due rampe di accesso all’oratorio maria-no. Emersa nel 1953 in occasione del-lo strappo — per restaurarle — delle due lunette, in pessimo stato di conservazione, risulta molto ben leggibile, nonostante sia stata martellinata dall’artista per sovrapporvi l’affresco definitivo. Il momento dello scambio degli anelli fra Giuseppe, sulla cui verga fiorita scende una bianca colomba, e Ma-ria alla presenza di un anziano sacerdote e di alcuni giovani uomini e giovani ragazze è in linea con la più classica tradizione iconografica e richiama nella sobria impostazione spaziale la coeva Circoncisione di Cutigliano e nelle tonalità pastello gli affreschi della cappellina di Vico d’Elsa.

Autore: Jacopo di Arcangelo detto del Sellaio (Firenze 1442-1493)
Titolo: Annunciazione
Nella predella: Adorazione del Bambino, san Giuliano e Sebastiano
Datazione: 1472 (?)
Tecnica e misure: tavola; cm 136×161; predella; cm 18×195
Iscrizioni: nella predella: questa ta/vola aff/atta fare//bernardo/di Manfre/di righattiere//anno d[omi]ni mcccclxxii
Provenienza: chiesa di Santa Lucia (?)

La tavola è stata attribuita dal Berenson (1909) a Jacopo di Arcangelo detto del Sellaio, pittore formatosi nella bottega di Filippo Lippi e molto legato al Botticelli. Jacopo riprende l’iconografia classica dell’Annunciazione della seconda metà del Quattrocento a Firenze. Maria è seduta in trono con lo sguardo umilmente abbassato, porta una mano al petto e tiene nell’altra il libro chiuso; il suo atteggiamento, raccolto e meditabondo, affatto turbato, mostra che la Vergine ha già accolto  senza riserve la volontà di Dio. In ginocchio davanti a Lei, il giovane arcangelo Gabriele, con una delicata ghirlanda di roselline in testa ed una morbida veste di velluto, compie l’alto annuncio, benedicendo con la destra e stringendo nella sinistra il giglio, simbolo di purezza. La scena ambientata in un portico rinascimentale mostra sullo sfondo un parapetto di marmo che rappresenta l’hortus conclusus, emblema della castità di Maria. La predella, anche se di dubbia pertinenza, rivela la committenza e la datazione al 1472. L’opera, d’influenza botticelliana, appartiene alla più alta produzione giovanile del pittore.

Autore: Domenico di Francesco detto di Michelino (Firenze 1417-1491)
Titolo: Madonna col Bambino in trono e santi
Datazione: 1450-1460
Tecnica e misure: tavola; cm 158×192
Provenienza: chiesa di Santa Margherita de’ Cerchi a Firenze

La pregevole tavola, dono di un privato nell’Ottocento, in origine eseguita per la chiesa fiorentina di Santa Margherita de’ Cerchi (dove si conserva la predella con gli stemmi dei committenti), è attribuita a Domenico di Francesco, detto di Michelino, dal nome dell’artigiano presso cui l’artista si formò prima di entrare nella bottega del Beato Angelico. Dal fondo oro, decorato con un motivo a “gricce”, tipico dei tessuti del Quattrocento, emerge una Madonna in trono col Bambino dallo sguardo dolce e malinconico, attorniata dai santi, Antonio Abate, Giovanni Battista, Pietro martire e Giacomo apostolo; in ginocchio in primo piano sono le sante, Margherita d’Antiochia, cui è dedicata la chiesa d’origine,  che schiaccia il drago, simbolo del demonio e Lucia con la fiaccola accesa, segno della sua perenne fede. La pala, commissionata dal nobile fiorentino, Giovanni di Borromeo Borromei, forse per le nozze con Antonia Guasconi, mostra nel bel pavimento marmorizzato l’influenza dell’Angelico (Annunciazione), mentre nella delicatezza chiaroscurale dei volti femminili e nell’elaborato trono un richiamo allo stile di Filippo Lippi.

Autore: Giovanni di Ser Giovanni detto Lo Scheggia (San Giovanni Valdarno 1406-Firenze 1486)
Titolo: Madonna col Bambino in trono
Datazione: 1440-1450
Tecnica e misure: tavola; cm 258×119
Provenienza: chiesa di San Lorenzo

L’opera, attribuita alla fase tarda dello Scheggia, presenta Maria in trono col Bambino ed i santi Caterina d’Alessandria, Giovanni Battista, Pietro ed Ansano (?). La rigida schematicità compositiva è in parte riscattata dalla vivacità cromatica della tavolozza del pittore, dai particolari architettonici, segno della sua spiccata abilità scultorea e dalla sicurezza del disegno preparatorio, evidenziata dal recente restauro.

Autore: Mariotto di Cristofano (San Giovanni Valdarno 1395-Firenze 1457)
Titolo: Christus patiens tra la Vergine e santa Lucia
Nella predella: san Silvestro, Michele arcangelo, sant’Ivo
Datazione:1420-1425
Tecnica e misure: tavola; cm 207,5×137
Provenienza: chiesa di Santa Lucia

L’opera attribuita dal Cohn (1958) a Mariotto di Cristofano, cognato di Masaccio, presenta su fondo oro la luminosa figura di Cristo Risorto, che, sostenendo la croce, versa il Sangue Santo nel calice sottostante, secondo l’iconografia dell’Effusio sanguinis, allusione al sacrificio eucaristico; ai lati, in una visione speculare, la Vergine che intercede presso il Figlio e santa Lucia, con il collo trapassato dal coltello, strumento del martirio e gli attributi della palma e della lucerna. Il pittore ha qui unito in modo insolito, ma mirabile, il motivo del Corpo e Sangue mistico a quello, più raro e di origine nordica, dell’intercessione di Maria. La pregevole tavola appartiene alla più felice produzione giovanile di Mariotto.

La tavola è stata attribuita dal Bellosi (1987) a Giovanni di Piamonte, pittore che, dopo la formazione pierfrancescana ad Arezzo, opera a Firenze vicino al Baldovinetti e al Pollaiolo. Lo studio degli stemmi, ai lati del cartiglio, ha rivelato la committenza (le famiglie fiorentine Del Soldato e Serragli) e la precisa data di esecuzione dell’opera (15 luglio-15 dicembre 1467). Il tema del viaggio di Tobia e Raffaele, alla ricerca del rimedio miracoloso per guarire la cecità del padre, è frequente nella Firenze del sec. XV, quando, come mostra l’iscrizione, il culto di Raffaele era particolarmente sentito; una ragione può essere il desiderio di protezione invocato dalle ricche famiglie della borghesia mercantile sui figli, spesso inviati in lunghi viaggi di formazione nelle lontane Fiandre.

Su un bello sfondo che ricorda la valle dell’Arno, Tobia, procede pensieroso ed incerto, quasi in punta dei piedi, lasciandosi guidare dall’arcangelo, che, vestito in eleganti abiti quattrocenteschi, avanza sicuro, incoraggiando il giovane con lo sguardo ed il gesto della mano. Il pesce, la scatola dei medicinali ed il cane, carichi di significati metaforici, sono precise allusioni al testo biblico.

Autore: Paolo di Stefano Badaloni detto Paolo Schiavo
(Firenze 1397-Pisa 1478)
Titolo: Sant’ Ansano; San Biagio
Datazione:1438-1440
tecnica e misure: tavola; cm 160×56; cm 159×53
Iscrizioni: ai piedi di Ansano:
[…] SANO
Provenienza: chiesa di San Lorenzo

Le due opere, attribuite a Paolo Schiavo, modestamente conservate, pressoché identiche per formato, dimensioni e particolari come la punzonatura delle aureole, mostrano su fondo dorato due santi martiri, Ansano e Biagio. Il primo appare come un giovane, sontuosamente vestito con un abito scuro bordato di pelliccia ed un ampio mantello rosso, che tiene nella destra la palma del martirio e nella sinistra il cuore col trigramma di Cristo, simbolo della piena donazione a Dio e al Suo Nome; il secondo è raffigurato come un uomo anziano, dalla fluente barba grigia, in ricchi abiti vescovili, con una morbida pianeta rossa dal bordo dorato, fermata al petto da un bel fermaglio, che da un lato impugna il pastorale e il pettine dentato, strumento del martirio e dall’altro tiene un messale. Le tavole, di pregevole fattura, mostrano l’impronta masoliniana nella raffinatezza compositiva e nella rosea delicatezza degli incarnati.